Spiritualität

Richard Wagner ist nicht nur ein deutscher Komponist und ein europäisches Phänomen des 19. Jahrhunderts, er ist so etwas wie eine Weltmacht der kulturellen Innovation mit politischer Relevanz.

Warum ist Richard Wagner so eine prominente und auch umstrittene Figur? Er war ein Revolutionär, nicht nur in der Musik und in der darstellenden Kunst, sondern auch auf der politischen Ebene. Er war ein Einzelgänger, was seine musikalischen Erfindungen betraf, aber gleichzeitig wurde und wird er von Millionen Fans verehrt. Er war ein Kritiker der Geldgeschäfte des Kapitalismus, ließ sich aber aushalten vom Geld des Bankiers Otto Wesendonck. Seine antisemitische Rhetorik ist unfasslich, von den Nazis wurde dies später benutzt und auch missbraucht, weshalb seine Musik in Israel verpönt ist. Er wurde aber zu Lebzeiten geschätzt und gefördert vom jüdischen Maestro Hermann Levi und auch heute bricht der Pultstar Daniel Barenboim eine Lanze für sein Werk und führt es in Israel auf. Und: Wagner wollte eine Oper über Jesus Christus und eine Oper über den Buddha schreiben. Schließlich schrieb er aber seinen ‚Parsifal' mit dem Höhepunkt eines ästhetisch-mystischen Karfreitags. Ein spirituelles Drama, in dem christliche Wurzeln und buddhistische Erfahrungen verschmelzen. Wagner war zutiefst von buddhistischem Gedankengut beeinflusst und gleichzeitig in der christlichen Symbolik beheimatet. Ein Widerspruch oder Anzeichen für ein integratives Genie? Ist diese Fähigkeit zur Synthese einer der Gründe für Wagners Ausstrahlungskraft bis heute?

 

Kein Zweifel, Wagner war ein Universaltalent, ein ‚Sammelwesen'. Wort, Klang und Bewegung hat er als eine Einheit behandelt, er schuf ein Gesamtkunstwerk von Poesie, Musik und Tanz. Es entstand ein umfassendes Drama, das die Einheit von Körper und Geist sowie von Denken und Emotion sinnlich erfahrbar macht. Wagners Buddhismus-Bild war geprägt von Arthur Schopenhauer. Dies zeigt sich in seiner Oper ‚Tristan und Isolde', den Wesendonck-Liedern und der geplanten Buddha-Oper ‚Die Sieger'. Wagner hat den Buddhismus mit Hilfe von Schopenhauers Interpretation seinen eigenen Ansichten und Sehnsüchten angepasst. So hat er die letzte Szene vom ‚Ring des Nibelungen' mehrmals umgeschrieben. Dabei wird deutlich, wie sich Wagners Ansichten unter dem Einfluss des Buddhismus von ‚Erlösung durch die Liebe' hin zu einer ‚Erlösung von der Liebe' veränderten. Es geht um die Überwindung der besitzergreifenden Liebe: Liebe wird für Wagner immer mehr und mehr eine transformierte Liebe, eine ganzheitliche spirituelle Erfahrung.

 

Wagner hat den Buddhismus mit Hilfe von Schopenhauers Interpretation seinen eigenen Ansichten und Sehnsüchten angepasst.


Es ist erstaunlich, wie viele der Gespräche in Wagners Haus sich um Buddhismus drehten. Cosima, die zweite Ehefrau von Wagner, beschreibt in ihren Tagebüchern den Arbeitsprozess für die Oper ‚Parsifal', die Atmosphäre im Hause Wagner und die schwierigen Jahre in Bayreuth. Diese Tagebücher wurden geschrieben, nachdem Wagner auf den Buddhismus gestoßen war und ‚Tristan und Isolde' und die Wesendonck-Lieder schon komponiert waren. Die Tagebücher blicken zurück und geben auch einen Einblick in die religiösen Vorstellungen, die Wagner gegen Ende seines Lebens hatte. Natürlich können wir dieses Material nicht unkritisch lesen, schließlich sind die Tagebücher aus Cosimas Sicht geschrieben. Dennoch sind sie ein Dokument, das Einblicke in Wagners Geisteswelt gewährt.


Wagner und Cosima diskutierten Buddhismus und Brahmanismus immer in Bezug auf Indien. Wagners Wissen resultierte aus Büchern von Schopenhauer, des französischen Indologen Burnouf, von Köppen, Rückert und Schlegel. Es waren vor allem Textstudien zum Mahayana-Buddhismus sowie Reiseberichte und Bücher, die einen romantisierenden Blick auf Indien warfen. Oft war der Unterschied zwischen der brahmanischen Religion und dem Buddhismus nicht klar und auch der Pali-Buddhismus war noch nicht wirklich bekannt. Oldenbergs detaillierte Studie über Buddha lernte Wagner erst ein Jahr vor seinem Tod kennen. Wagner schätzte die philosophische und ästhetische Klugheit dieser indischen Weltanschauung und verglich sie mit dem Christentum. Ihn sprach vor allem die Ethik des Mitgefühls, ‚karuna', an. Buddhismus und Brahmanismus dienten Wagner als Kontrastmodell, um das Christentum und die europäische Kulturentwicklung zu kritisieren. Dabei ging es vor allem um die Kritik am westlichen Materialismus und Reduktionismus vor dem Hintergrund einer ganzheitlichen indischen Spiritualität.

 

Wagner war zutiefst von buddhistischem Gedankengut beeinflusst und gleichzeitig in der christlichen Symbolik beheimatet.

 

‚Parsifal' und die Buddha-Oper ‚Die Sieger'
Cosimas Tagebücher benennen auch die Gründe für Wagners Zurückhaltung, die Oper über Buddha zu schreiben: Erstens, so räumt er ein, fehle ihm die sinnliche Anschauung des indischen Lebens. Als Künstler müsse er aber einen sinnlichen Eindruck haben, um diese fremde Welt mitreißend komponieren zu können. Zweitens habe er schon im ,Parsifal' ausgedrückt, was er mit der Buddha-Oper habe auf die Bühne bringen wollen (die ersten Entwürfe für beide Stücke datieren etwa zeitgleich um 1856/1857), allerdings beim ,Parsifal' in Symbolen und Bildern, die dem europäischen Publikum vertraut sind, und dies sei eine Voraussetzung für die Akzeptanz. Drittens waren Askese und Überwindung der sinnlichen Verstrickungen, wie sie der Buddha empfahl, auch Wagners Ideal, aber als Künstler (und von seiner Persönlichkeit getrieben) konnte er eine solche Askese nicht leben.
In Cosimas Tagebüchern finden wir ein Gespräch vom 23. November 1873, in dem Wagner mitteilt, er habe ,Parsifal' im Alter von 70 Jahren geschrieben und würde die Buddha-Oper im Alter von 80 Jahren schreiben wollen. Das bedeutet, dass er trotz seiner Bedenken immer noch mit der Idee spielte, sein letztes Werk mit einer noch reiferen Komposition zu übertreffen, und dies wäre die Buddha-Oper gewesen. Es ist bemerkenswert, dass Wagner auf der einen Seite ganz unmissverständlich eine buddhistische Weltsicht pflegt, auf der anderen Seite geht er mit seiner Familie regelmäßig in die Kirche und empfängt das Sakrament. So ist er einer der Pioniere für die ‚religiöse Doppelbürgerschaft', die beiden religiösen Welten gleichzeitig verpflichtet ist.

 

Die berühmte zweite Version des Endes des ‚Ring des Nibelungen', die Wagner im Jahre 1856 unter dem Einfluss des Buddhismus schrieb, zeigt das Verlangen, das mit der Liebe verbunden ist, ein Leiden, das nicht nur nach buddhistischen Interpretationen, sondern auch in Wagners eigener Lebenserfahrung tiefe Spuren hinterlassen hat. Hier in dieser zweiten Version nun bekundet Brünnhilde, dass sie Wünsche und Illusionen überwunden und Wissen erlangt habe. Wie? Durch Mitgefühl (,Trauernder Minne tiefstes Mitgefühl'). Die Überwindung der Illusion (avidya, moha) aber ist das zentrale Thema des Buddhismus. In ‚Tristan und Isolde' komponiert Wagner das große Drama der menschlichen Lebensverwirklichung, welche nur durch die Erfahrung des Einsseins erreicht werden kann: Erlösung durch die Liebe, die das Ergebnis einer spirituellen Transformation des Hasses ist. Man bedenke: Tristan hatte Isoldes Verlobten getötet, so dass Tristan in einer negativen karmischen Bindung zu Isolde steht. Die spirituelle Transformation ist eine Überwindung der karmischen Knechtschaft im Leben. Dies kommt am schönsten im zweiten Teil zum Ausdruck, wenn Tristan und Isolde einander in ihrer Nacht der Liebe begegnen, eine Liebe, die nicht einmal durch den Tod begrenzt werden kann. Es ist eine totale Hingabe des Ichs in die Umarmung der Liebe, eine spirituell-körperliche Vereinigung.

 

Es ist eine totale Hingabe des Ichs in die Umarmung der Liebe, eine spirituell-körperliche Vereinigung.

 

Wagner komponiert hier eine mystische Vereinigung. Die Realisierung der Nicht-Dualität derer, die zwei zu sein scheinen, aber auf einer tieferen Ebene eins sind. Isolde singt: „Ich bin Tristan, nicht mehr Isolde." Und Tristan bekundet: „Ich bin Isolde, nicht mehr Tristan." Sigmund Freud hätte wahrscheinlich diese Fantasien als Regression in eine infantile oder ozeanische Einheit vor dem Prozess der Individualisierung interpretiert, als Wunsch, in den Mutterleib zurückzukehren. Das könnte ein Aspekt sein, aber bei Wagner wird auch deutlich, dass es nicht um einen Rückschritt in einen vorbewussten Zustand geht, sondern um einen Sprung nach vorn in eine transindividuelle höhere Bewusstheit‚ um etwas Über-Bewusstes, was Wagner ‚Ein-Bewusstsein' nennt. Tristan und Isolde wollen das ‚magische Reich der Nacht' betreten, wo sie nur der Liebe leben wollen. Die entscheidenden Worte sind: „Ohne Nennen, ohne Trennen, neu Erkennen, neu Entbrennen; ewig endlos, ein-bewusst." Hier werden Namen und Formen ausgelöscht, das Ich hat sich völlig hingegeben in die Umarmung der Liebe, in die spirituell-selige Einheit, um es in den Begriffen der europäischen mystischen Traditionen auszudrücken. Das ist ein transzendentes Bewusstsein, die Auflösung des Widerspruchs in eine allumfassende Glückseligkeit der Einheit. Dies wird sodann in Isoldes Worten (Szene 3,3) so ausgedrückt:

 

„Mild versöhnend,
Wonne klagend,
Soll ich atmen, soll ich lauschen?"

 

Wehklagen und Freude, Trauer und Glück sind hier in der Umarmung der erlösenden Liebe vereint. Atmung als die Grundaktivität des Lebens ist vereint mit der Passivität des reinen Empfangens von Klängen. Das Einatmen und das Ausatmen der Lebenskraft verbinden sich zu einem Vorgang. Das ist die nirwanische ‚Jenseitigkeit', eine Erkenntnis über allen Unterschieden und Differenzen, die Einheit von Aus- und Einatmung als kosmischer Rhythmus. Hier wird das Eine als Geschehen erlebbar. Es ist die Unwissenheit, die ein Ich festhalten will, das diesem Strom entgegengesetzt wäre. Wagner empfindet dies durchaus in ähnlicher Weise, wie es der Buddhismus lehrt, drückt aber seine Gedanken in anderen Worten und Metaphern aus.

 

Wehklagen und Freude, Trauer und Glück sind hier in der Umarmung der erlösenden Liebe vereint.

 

Wagners Genie hat diese Einheit nicht nur in Worten, sondern auch mit der Musik ausgedrückt. In ‚Tristan und Isolde' nutzt er die Technik einer endlosen Melodie in chromatischen Sequenzen. Dies erzeugt Zeitlosigkeit. Die Widersprüche der Liebe können nicht in Raum und Zeit gelöst werden. Es erfordert eine andere Qualität, ein zeitloses Bewusstsein. Es ist eine Art von Ent-Formung, eine Eins-Werdung der Form im Formlosen und des Formlosen in Form. Das kommt in buddhistischer Sprache im Ineinander-Übergehen von rupa und arupa zum Ausdruck: Formloses ist Form und Form ist formlos, wie es im Herz-Sutra des Mahayana-Buddhismus ausgedrückt wird. Die chromatischen Bewegungen schaffen eine Struktur, die keinen festen Anhaltspunkt gewährt und den Hörer emotional in einem ‚Dazwischen' stehen lässt und ihm immer neue geistige Bewegung abverlangt. Denn auch unsere Gefühle sind nicht klar geformt oder endgültig. Alles ist in Bewegung. Wagner hält die Dur-Moll-Tonalität zwar im Prinzip aufrecht, aber er bricht den Klang immer wieder in Kaskaden auf, die Inspirationen jenseits der Tonalität darstellen. Wir wissen oft nicht, an welchem bestimmten Punkt in der Zeit wir gerade sind und so muss der Hörer das Ganze in jedem Moment der Zeit umarmen. Dies ist vielleicht der Zauber der Musik des ,Tristan'. Eine ganz neue Klangwelt wird einem hier eröffnet und die kann nicht klar definiert werden. Und so ist der berühmte Tristan-Akkord nicht ein klassischer dissonanter Akkord, der dann durch die vorgeschriebenen Modulationen ein für alle Mal aufgelöst würde. Sondern die schillernde Dissonanz treibt die Bewegung immer wieder voran und es braucht das ganze Drama von Tristan und Isolde, um schließlich durch den Tod hindurch in Isoldes ‚Verklärung' eine Auflösung in die All-Einheit zu erreichen. Nur so wird Tristans Klang in den Isoldes transfiguriert. In buddhistischen Kategorien ausgedrückt, heißt dieses Erlebnis pratityasamutpada, das Entstehen aller Phänomene in wechselseitiger Abhängigkeit, zeitlos Einssein in Zeit und zugleich doch jenseits von Zeit.

 

Michael von Brück, geboren 1949, Professor für Religionswissenschaft an der Universität München, Studium der Evangelischen Theologie, des Sanskrit und der Indischen Philosophie in Rostock, Bangalore und Madras, fünfjährige Dozentur und Studium in Indien, Ausbildung zum Zen- und Yoga-Lehrer in Indien und Japan. Mitglied des Zentrums für Buddhismusforschung und des Humanwissenschaftlichen Zentrums an der Universität München. Zahlreiche Publikationen zum Buddhismus, Hinduismus, Interkulturellen Dialog.
 
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